De las vírgenes madres a las vírgenes de Guadalupe, (re)presentaciones y (re)apropiaciones

El papel del arte en la configuración de las vírgenes madres

Si consideramos que tradicionalmente el gran arte[i] ha sido un elemento al servicio de la Iglesia católica, podremos seguir la pista de lo que bien podría ser una genealogía de las vírgenes madres[ii], comenzando con la idea que inaugura el discurso materno, cuando  en el siglo XII, los clérigos inventaron la palabra maternidad para caracterizar la función de la iglesia, al tiempo que hacían el culto a Nôtre Dame como si necesitaran reconocer una dimensión espiritual de la maternidad, sin dejar de despreciar la maternidad carnal de Eva y sus hijas (Knibiehler, 2000).

A estos fines sirvieron la creación de imágenes de vírgenes y desde entonces cada imagen elaborada desde el discurso religioso católico ha sido configurada para representar (y presentar) el ícono mariano íntimamente ligado a una función establecida para las mujeres[iii], la maternidad.

Si por una parte, el Arte “… en tanto que discurso e institución, sostiene un orden de poder investido por el deseo masculino”[iv] y por otra, la Iglesia católica deviene en sí misma como la institución patriarcal por excelencia, cabe preguntarse ¿Qué mensajes ocultos se develarían si además de apreciar cada virgen católica, sólo como la obra de arte la observáramos con la perspicacia que la crítica feminista nos fomenta?¿Dónde colocaría la historia del arte a las otras imágenes de la virgen de Guadalupe, las que independientemente del rigor impreso en su ejecución hacen referencia a otras inquietudes más cercanas a la disidencia sexual, a la crítica política hegemónica o al conservadurismo católico, por citar algunos ejemplos?

I. La imagen de la Virgen de Guadalupe

La pintura fue el medio elegido para representar a la nueva deidad del territorio conquistado por la corona española, inaugurando con la virgen de Guadalupe, una tradición de representaciones que ha desplegado en una inmensa serie de (re)presentaciones y (re)apropiaciones del ícono mariano, despojándolo en ocasiones de su sesgo evangelizador.

Por el momento, pensemos en la campaña extendida por la Iglesia para controlar la producción y reproducción de la insigne virgen de Guadalupe. El visionario Montúfar, segundo arzobispo en la Nueva España, (Gruzinski, 1994) se valió de una estrategia voraz pero más sutil que la de su antecesor, el franciscano Fray Pedro de Gante, para instaurar a la virgen como la nueva madre de los originarios de esta región. A diferencia de éste, Montúfar sabía bien que no era conveniente eliminar el culto de los originarios a Tonantzin (que en el náhuatl significa nuestra madre). Por el contrario, aprovecharía esa dimensión espiritual para cambiar la imagen de Tonantzin por una más acorde a sus intereses; instaurar el culto a la virgen de Guadalupe, una virgen mestiza[v], en el amplio sentido de la palabra, que, a la vez que fungía como embajadora de la Iglesia católica en las Américas, fuera el referente de adoctrinamiento hacia el catolicismo.

Cada elemento de la configuración mística de la virgen de Guadalupe, el mito de su aparecimiento en el cerro del Tepeyac donde antiguamente se veneraba a Tonantzin (Ibíd), haber sido vista por primera vez por el indio Juan Diego, justamente después de la llegada de los españoles a las Américas, encajan muy bien con la dimensión milagrosa que fundamenta a esta virgen y es coherente con la impronta milagrosa de las vírgenes en general. De esta manera, la Iglesia Católica, obtuvo un importante número de adeptos cuyo desasosiego en mayor o menor medida, ante la nueva virgen de Guadalupe, era el ingrediente que movilizaba la naciente inercia practicante del catolicismo en la tierra recién conquistada.

Una vez impuestas las normas religiosas a seguir, también se decretaron las pautas que controlarían la forma, el contenido, la frecuencia y el estilo de las pinturas de la virgen de Guadalupe, entre las cuales destaca la orden expresa de someter a evaluación a los reproductores de la virgen. El primer concilio católico de la Nueva España (Ibídem), que vigilaba dicha producción y que ostentaba el poder de castigar inquisitorialmente a quienes osaran blasfemar en contra de la santa madre iglesia a través de creaciones mundanas, no puede ya operar con los mismos mecanismos; muchas han sido las fricciones que la sociedad “mestiza” ha tenido con la Iglesia católica. Podríamos pensar que estas fracturas, la condena a la inquisición y las críticas al catolicismo hegemónico son elementos que ha posibilitado la producción de un amplio espectro de (re)presentaciones de la guadalupana.

II. ¿No estoy yo aquí que soy tu madre?

Esta frase interesantísima “dicha” por la virgen de Guadalupe, contiene en sí el ideal hegemónico de la maternidad occidental, de cuya impronta se veneran y promueven bondades tales como la abnegación, el sacrificio y la humildad (Knibiehler: 2000, Badinter, 1991), las cuales deben ser el fundamento de toda madre.

-“¿No estoy yo aquí que soy tu madre?”- Parece decirle la virgen zapatista a sus hijos e hijas del mural en uno de los caracoles, el de Oventic, en Chiapas[vi].

-“¿No estoy yo aquí que soy tu madre?”- Consuela la virgen a las lesbianas chicanas a través de la Lupe sirena inlove.

La versión oficial[vii] de las apariciones de la virgen de Guadalupe en el cerro del Tepeyac de la capital mexicana, indican que esta fue la frase que ella empleó para dirigirse al indio Juan Diego para apaciguarlo ante su angustia por la enfermedad de su tío, “¿No estoy yo aquí que soy tu madre?”

Esta es la frase inaugural de una tradición político-religiosa que echaría raíces en este continente y de la cual la Iglesia reificaría a la madre de América[viii] y contribuiría con el Estado, a influir en la configuración de las subjetividades de las mujeres aquella identidad materna, de la cual muchas de ellas se apropiarían, la mayoría de las veces más por una suerte de inercia social.

Paradójicamente, la potencia de esta frase  problematiza la colectividad de los hijos de la virgen madre. Son sus hijos zapatistas, sus hijas lesbianas, sus hijas las mujeres que quieren correr libres y que reivindican sus derechos las que se apropian de ella y la dibujan más acorde con su realidad más cercana a sus necesidades más vitales. Pareciera que el poder de la frase “¿No estoy yo aquí que soy tu madre?”, se desplaza hasta situarse en los labios de sus hijos e hijas desamparadas, rechazadas sociales, discriminadas, vejadas y privadas de sus derechos para exclamar: “¿No estás tú aquí que eres mi madre?” Y pareciera que ellos y ellas mismas responden de inmediato creando una virgen a imagen y semejanza de sus deseos y de sus necesidades.

El vuelco en el sentido de esta frase, que en principio era dicha más que por la virgen por el poder de la Iglesia patriarcal a la que se adscribe y que posteriormente sale de los labios mortales de sus hijos, ¿da cuenta de la distancia que éstos han tomado respecto de su madre la santa Iglesia? Por otra parte, ¿es a ésta (la Iglesia) a quien querían representar los católicos a través del cuerpo de una mujer que pare? ¿A la santa madre Iglesia?

III. (Re) presentaciones y (re) apropiaciones de la guadalupana

El espectro de
representaciones de la virgen de Guadalupe es vastísimo. Polarizando las motivaciones que subyacen esta variada imaginería podríamos situar en un extremo las figuras cuyo significado se desprende totalmente del afán cristiano y en el otro polo las más degeneradas (re)presentaciones de la virgen de la cual se (re)apropian sus creadores.

Aun en el primer caso, las formas, los materiales, los tonos, las posturas, el contenido de la imagen de “la guadalupana” son tan variadas como personas la representen. Pero la riqueza creativa que más me interesa es la que emana de quienes a través de esta virgen rechazan los antivalores neoliberales, androcéntricos, esencialistas, misóginos, homófobos, es decir,  reivindican lo queer en todas las acepciones del  término. Desde luego es interesante observar la influencia de la teoría queer en estas vírgenes bajadas del pedestal.

La defensa de causas políticas como la disidencia sexual, la igualdad entre los géneros[ix], el feminismo, o reflexiones sobre una dimensión humana de la virgen ¿son acaso indicios de una dimensión espiritual profundamente enraizada fomentada a su vez por el mito de la virgen madre o incluso por el mito de la “madre”? ¿Por qué cada quien hace una virgen a imagen y semejanza de sus reivindicaciones? ¿Se apropian de un ícono y lo reinterpretan según sus necesidades o critican de manera radical el mito y con ello toda la institución que lo creó a través de puntos de fuga tremendamente potentes? ¿Todo esto trastoca la idea de arte hegemónico? ¿O se podrían considerar prácticas artísticas indisciplinadas? ¿Son acaso estas (re) y (re) presentaciones de la virgen señal del carácter performativo que siempre la ha acompañado y que de hecho acompaña al gran número de figuras creadas por la religión católica?

Resulta por lo menos muy entretenido –y entrometido, dicho sea de paso-, repensar todo esto a la luz de la crítica feminista, tanto las vírgenes con aparentemente nada de crítica en su casi copia de la original como por supuesto en las vastas vírgenes irreverentes que fácilmente se encuentran en internet. Como señala Griselda Pollock (1988: 13) “estas pinturas no son verdaderamente legibles e interesantes si no adoptamos un punto de vista feminista e histórico para mirarlas”.               

Situándonos en México, nos damos cuenta que es fácil encontrar diversas representaciones de la virgen de Guadalupe. Al caminar por las inmediaciones de la  Villa y la Basílica de Guadalupe en la capital mexicana observamos una amplia gama de pinturas, fotos, cuadros y retablos variados y diversos, y por las calles del centro histórico es común encontrarla en puestos de periódicos, en la portada de agendas y calendarios, así como en suvenires y prendas de vestir.

Pero aunque estas vírgenes son representadas en relación con la imaginería  y originalidad que le imprimen sus creador*s, en el mayor de los casos se tratan de imágenes cuya función es la de reproducir la devoción guadalupana por medio de figuras, colores y materiales novedosos que resultan altamente atractivos. Algo similar a lo que ocurre durante las peregrinaciones decembrinas cercanas al 12 de diciembre, día en que se honra a la virgen de Guadalupe. A la villa mariana, se congregan millones de visitantes de todo el país y algunos incluso de América latina y Estados Unidos. Allí mismo observamos infinidad de representaciones guadalupanas, creadas con los elementos más cercanos a cada persona que la porta y que imprime su sello particular a su creación.   

Resultan sumamente interesantes y originales estas vírgenes, sin embargo no consideraríamos que son precisamente trasgresoras, salvo en lo que se refiere a las técnicas de diseño y fabricación que evidentemente no pasan por el filtro aprobatorio de la Iglesia. Pareciera que ésta, con tal de continuar perpetuando el culto a la virgen madre, permitiera que sus hijos, los fieles católicos, la reificaran a través de su propia mirada: incluso bendicen las imágenes llevadas a cuestas durante la peregrinación. Esto resulta significativo si consideramos que durante la conquista, la Iglesia vigilaba fuertemente la creación de las réplicas de la guadalupana, poniendo el mismo énfasis de control de la técnica, el contenido, la forma y por supuesto del pintor.

Que una mujer pintara a la virgen era prácticamente imposible en el tiempo en que se pintaban vírgenes de Guadalupe para cada lugar estratégico en la Nueva España, entre otras razones porque las mujeres tradicionalmente no han sido el sujeto del arte[x], han sido más bien el objeto de los artistas, también porque la Iglesia es fuertemente machista, de manera que las mujeres que están en ella ocupan los cargos y funciones que soportan la base piramidal del poder eclesiástico vertical y jamás habrían pensado si quiera en tomar el pincel para osar intentar una creación de arte sacro ¿Acaso también porque se corría el riesgo de que una mujer pintara a la virgen a imagen y semejanza de sus vivencias, dotándola de los símbolos carnales de sus deseos?

Recurriremos a la noción de prácticas artísticas, especialmente de cierto tipo de prácticas que se desvían de la idea originalmente establecida y que en ocasiones incluso contradicen el discurso que fundamenta el arte en mayúsculas. En otras palabras, analizaremos imágenes que denominaremos (re)presentaciones de la virgen de Guadalupe, en tanto que utilizaremos el prefijo re en el sentido en que lo usamos en México para referirnos a algo que está más que hecho, está hecho y vuelto a hacer. También por cuanto supone la diferenciación entre presentación, no porque asumamos que las (re)presentaciones no tengan la función también de presentar, sino por la connotación de en ese volver a representar, representan lo torcido.

(Re)presentaciones  en el sentido performativo que propone Judith Butler (1997) sobre el género, el cual,  además de ser una entidad no estable, no configuradora de una identidad exclusiva es un ir haciendo el género. De manera que las (re)presentaciones de la virgen de Guadalupe van haciendo, van fabricando, van apelando a otras figuras maternas que se “salieron del guacal”, por no ser abnegadas, femeninas, puras, ni bondadosas. Apelan al sentido teatral del término performance (Ibid.) pero cruzan la delgada línea de lo ficticio. En este sentido se podrá comprender que son presentaciones en tanto que constituyen nuevas Guadalupes.

Si por otra parte los poderes hegemónicos por excelencia Iglesia y Estado han reificado vírgenes a imagen y semejanza de sus necesidades, las lesbianas, las chicanas, los zapatistas, las feministas han reificado también las vírgenes de Guadalupe a imagen y semejanza de sus convicciones. Un caso particular es la “plegaría” de la virgen de los deseos, de María Galindo, del colectivo boliviano Mujeres creando, y de la  cual reproducimos un fragmento.

Virgen de los deseos

Virgen milagrosa, fraganciosa y pecaminosa.

Tienes para tus pecados un altar distinto

en cada uno de nuestros cuerpos,

un perfume distinto fabricado

con cada uno de nuestros sudores,

un aura distinta con cada uno de nuestros alientos,

un canto distinto con cada uno de nuestros gemidos.

Otro ejemplo interesante de crítica radical a la institución de la madre, a la hegemonía eurocéntrica, a la Iglesia católica y al poder neoliberal,  es la acción de la misma autora. En ésta, la virgen madre renuncia a su maternidad al tiempo que denuncia la discriminación étnica, la explotación minera del cerro Potosí en Bolivia y la pobreza extrema.

Estas (re)apropiaciones evidencian los límites materiales y discursivos de la virgen madre
y como ya hemos dicho, de la maternidad misma. Son un cúmulo de “puntos de fuga” que, como cortina agujerada, filtran la luz otorgando al espacio una visión distinta.

Por otra parte está el elemento de lo que llamamos (re)apropiaciones, porque no edifican una deidad original, -refiriéndome a original al hecho de ser única, no antes constituida- y porque es interesante destacar la no inmovilidad y la no resignación a mirar a una virgen que en sí misma avala los intereses perversos de control que constriñe fuertemente a las mujeres.

Ahora (a través de las (re)presentaciones de las vírgenes de Guadalupe), el poder de ver es de quien cuestiona a esas vírgenes madres; no es más el ojo blanco que ve para no ser visto (Haraway, 2002). Quien ahora ve a la virgen y toma distancia de ella para reflexionar lo que ve, crea entonces imágenes revolucionarias en tanto que revolucionan su significado inicial, aquel que había construido  el ojo visor hegemónico, de hombre blanco, heterosexual. Aunque hay que recordar que la posibilidad de ver de quienes se sitúan en la base de la  pirámide (pobres, marginados, disidentes, etc.) que sostiene los poderes hegemónicos, no está exenta de contradicciones, “los puntos de vista de los subyugados no son posiciones inocentes”, tampoco pretenden serlo, por lo menos no a través de las vírgenes que recrean y sin embargo muchas de ellas, por ejemplo, las de María Galindo o la trotadora[xi] de la artista chicana Yolanda López, sí que tienen tras de sí un fuerte proceso identitario-deconstructivo y aún en el más sencillo de los casos, estas otras vírgenes promueven una dinámica de (re)presentaciones más plural.

Por lo menos no pretenden lo que las vírgenes católicas hegemónicas, ser cada una a su vez la representación. Sus pretensiones apelan a un sentido más revolucionario, en tanto que provocan a quien las ve, operan en una especie de “corto circuito mental” permitiendo el contraste entre una imagen idealizada por todo un orden simbólico de representación patriarcal y otra (otras) -también idealizadas- pero situadas parcialmente que no tiene problema en evidenciar su parcialidad y la posición desde la que devienen alternativas. En este sentido su ética reside en la lectura que se puede inferir al observarlas: “este es otro discurso, mi discurso, ¿cómo la vez?”[xii].

Una posibilidad que se materializa también es que el modelo de identificación inicial que promueve la virgen de Guadalupe no produce los efectos que los poderes que subyacen a ella tenían contemplados. Un ejemplo fascinante es el de la virgen Barbie, anteriormente citada, quien expresa “Ya no quiero ser la patrona del racismo ni la protectora del capitalismo. No quiero ser la Virgen Barbie. No quiero enseñar a las niñas a odiar sus cuerpos morenos”.Quienes visten, ven y reifican a su virgen, la presentan, le otorgan voz y voto, tal como lo hizo María Galindo con la Virgen Barbie[xiii].

Es una especie de diálogo alternativo el que se produce a través de estas (re)presentaciones, un diálogo horizontal entre la virgen madre y su hijo o hija, con retroalimentación plagada de reclamos, de opiniones, de sentimientos encontrados, de reivindicaciones.

“¿No estoy yo aquí que soy tu hijo?” “¿No se supone que también soy tu hija?” “¿Por qué me desamparas?” “¿Dónde estás que no te veo?, ¡Ah! Ya te ví. Yo te estoy creando…” Habrá quienes más o menos asuman el poder maternal, habrá quienes conscientemente rechacen el supuesto amor de madre incondicional. Lo que sí es que son críticas bien potentes a las nociones de madre y de virgen, la virgen madre es bajada del pedestal para convivir con las mortales, hijas, hermanas, colegas, amantes que la quieren aquí con ellas, no allá en el cielo. Porque conocen muy bien los efectos que tiene asumirla como deidad, como divinidad, como natural, como esencial, todo eso les ha pasado factura, les continúa pasando factura y ellas ya no quieren pagar una deuda que no les corresponde y que a la vez es posible en tanto se nombra: “Dios te salve María, llena eres de gracia, el Señor es contigo, bendita eres entre las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre Jesús”. Versa el Ave María.

IV.  (Re)presentaciones en el contexto virtual

La virgen de Guadalupe es un ícono mundial y también un elemento fundamental de la sociedad mexicana y de la identidad mestiza. Dentro del corolario de la cultura visual en México, es una imagen ineludible y ahora tampoco pasan desapercibidas sus múltiples (re)presentaciones. Sin embargo, la mayoría de éstas se difunden principalmente en las redes sociales y en internet. Son escasas las vírgenes contestatarias en las plazas públicas o en las paredes de alguna calle, por lo menos en el territorio mexicano.

Hay incluso iniciativas de colectivos de arte y diseño que promueven concursos para fomentar la representación de la virgen como la del colectivo Fusión Tribal. O basta incluso con ir al buscador de internet para ver desplegada una serie de imágenes que atraviesan formas de pensar, estilos artísticos, etc.,  todo en alusión a la virgen.

V.  La trotadora

Una imagen que llama mucho mi atención es la de una Guadalupe sonriente, desaliñada, despeinada, que parece huir o correr hacia un mejor destino. Es una imagen cuyo agenciamiento es propio, pues ella se baja del pedestal, pisa al ángel, lleva puestos sus tenis para correr, muestra sus piernas fuertes y dispuestas para el camino que recorrerá, lleva consigo su túnica verde estrellada y sujeta una serpiente a la que casi estrangula de la emoción. Esta virgen es creación de la artista chicana Yolanda López quien, al igual que la activista María Galindo imprime en ella sus convicciones personales, -por lo tanto políticas-,  y contribuye a la deconstrucción de la maternidad y la mística femenina[xiv].

Fantasías, pasiones, deseos, aventuras… emociones terrenales y mundanas, experiencias de vida humana mezcladas con espiritualidad, todo plasmado en cada (re)presentación, en cada imagen,  y lo más emocionante es pensar que cada una tiene agencia y esa misma  opera en las subjetividades, envía mensajes de ida y vuelta.

Estas vírgenes dejan de ser madres o lo son pero cuando deciden y de la manera que lo deciden, son sensuales, son independientes, son únicas, son queer, son absolutamente irreverentes y contestatarias, no se conforman con lo religiosamente preestablecido, lo cuestionan hasta sus últimas consecuencias, son el epicentro de la disidencia porque allí mismo nació la opresión: en su cuerpo. Utilizan el mismo lugar en el escenario, el que las ilumina, para dejar ver su empoderamiento y las fracturas de la hegemonía masculina, heterosexista, machista, misógina, homófoba, capitalista gore (Valencia, 2010).

Cada (re)presentación, entendida como práctica artística anormal, por cuanto no sigue la norma, indisciplinada, por cuanto no se ciñe a ninguna disciplina pura, queer por cuanto apela a lo extraño, a lo desviado, a lo políticamente incorrecto e incluso criminal, involucra en su proceso creativo (de creación e imaginativo) emociones y afectos y también los evidencia. En realidad todo lo político es personal en tanto que apela a la emotividad y a los sentimientos pero la política hegemónica no lo dice. Pues bien, estas vírgenes sí, hablan con y desde sus entrañas, las exponen, las dejan al descubierto. Una apuesta ética más. Seguramente no aparecerán en los almanaques mundiales sobre Historia del arte, pero sin duda sí forma parte ineludible de la cultura visual por lo menos de México y América.

Intervienen el espacio, habitan su propio cuerpo, se reapropian d
e él. En suma, conforman otros modelos de identificación que no responde a un neo sincretismo sino que pugna por la pluralidad robada por los poderes hegemónicos, que se la adjudicaron como suya exclusivamente. Son parteaguas de la ceremoniosidad y a la vez suponen una reapropiación del arte mediante prácticas artísticas que salen de la norma, ya hemos dicho, por lo tanto anormales. Y nos recuerdan que el debate sobre lo que es el arte sigue más vivo que nunca.

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Notas